古典诗词吟唱如何更好走进大众生活

“能不忆江南·古谱诗词音乐会”以古今交汇、诗乐相融的形式,引导观众在古典诗歌中沉潜涵咏

古今交汇、诗乐相融。近年来,随着传统文化的复兴,古典诗词吟唱成为引发大众关注的一种文艺样式。

究竟应该如何恢复“因声以度词,审调以节唱”(元稹《乐府古体序》)的乐歌传统,当然见仁见智,如果能抛却成见,倒不妨兼容并蓄。唯有如此,才能更好地引领人们去领略古典诗词抑扬抗坠、一唱三叹的韵律之美。

中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展,正走出越来越多样的路径,呈现出越来越丰富的样貌。古典诗词的吟唱便是近来引发大众关注的一种文艺样式。

仅今年以来,在上海,就相继有“燕飞来·今人古乐会”和“能不忆江南·古谱诗词音乐会”亮相,以古今交汇、诗乐相融的形式,引导观众在古典诗歌中沉潜涵咏,感受传统文化的濡染熏陶。

中国古典诗歌素有入乐歌唱的悠久传统。《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言,声依永,律和声”的记载,反映了早在先秦时期,诗乐之间已经形成了密切的联系。后世相承不辍,又陆续出现“乐府”“歌诗”“曲子词”“倚声”等与音乐相关的名目。唐宋两代有关诗词入乐的记载更是屡见不鲜,足以说明文学与音乐有着千丝万缕的不解之缘。

唐宋不少诗人词客都深谙乐理,有的还兼擅演奏或谱曲。王维“性闲音律,妙能琵琶”,未成名时因为在玉真公主面前表演新曲《郁轮袍》,“声调哀切,满座动容”,才得以借机进呈诗作,由此得到公主的激赏和力荐,“一举登第”(薛用弱《集异记》)。周邦彦在掌管乐律的大晟府任职期间,率领同僚“增演慢曲引近,或移宫换羽,为三犯、四犯之曲”(张炎《词源》),令乐曲更加繁复多变。

入乐歌唱随处可见,付诸吟咏的作者自然不胜枚举。酒酣兴浓的李白大声召邀着友人,“与君歌一曲,请君为我倾耳听”(《将进酒》),尽情舒泄着胸中的愁闷抑郁;触景伤怀的苏轼慨叹时光匆遽,“佳人犹唱醉翁词,四十三年如电抹”(《木兰花令·次欧公西湖韵》),蓦然回想起与欧阳修深挚的师生情谊;踌躇满志的姜夔则忍不住自诩,“自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫”(《过垂虹》),轻松欢快的心情溢于言表。

歌曲表演的形式也不拘一格,富于变化。有时虽是曼声清唱,但歌者技艺精湛,“一曲清歌,暂引樱桃破”(李煜《一斛珠》),歌喉乍啭便引人遐思。有时又配合着各式乐器伴奏,“轧用蜀竹弦楚丝,清哇宛转声相随”(皎然《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》),倘若意犹未尽,还可以“命乐工以筝、笙、琵琶、方响迭奏”(吴文英《还京乐》)。歌声与器乐互相映衬,“管妙弦清歌入云,老人合眼醉醺醺”(白居易《听歌》),令人不知不觉就沉醉其间。游宴聚饮时为求尽兴还配以舞蹈,“吹龙笛,击鼉鼓,皓齿歌,细腰舞”(李贺《将进酒》),“舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风”(晏几道《鹧鸪天》),诗、乐、舞三者融为一体而相得益彰。

作者与伶人之间经常交流,形成了密切的互动关系。知音识曲的作者,无疑格外受到伶人的青睐追捧。柳永擅长“变旧声作新声”“大得声称于世”(李清照《词论》),所以“教坊乐工每得新腔,必求永为辞”(叶梦得《避暑录话》)。歌艺超群的伶人,显然也会得到作家的眷顾称赏。早年时常出入王公府邸演唱的李龟年,经历战乱之后漂泊异乡。和他劫后重逢的杜甫,追忆起昔日“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻”的盛况,不由黯然喟叹,“正是江南好风景,落花时节又逢君”(《江南逢李龟年》),倾吐着无限的怅惘和感伤。

诗词入乐也会促动作者推陈出新,精益求精。白居易倡导针砭时事的新题乐府,格外强调“可以播于乐章歌曲也”(《新乐府序》),必须便于歌唱传播。刘禹锡在蜀地听到“里中儿联歌《竹枝》,吹短笛,击鼓以赴节”,好奇之下加以仿制,“俾善歌者飏之”(《竹枝词引》),推动了这一新兴诗体的迅速发展。对陶渊明倾倒备至的苏轼有感于《归去来兮辞》“有其词而无其声”,突发奇想将其剪裁改编成词作,“稍加檃栝,使就声律”(《哨遍》),就此开创了一种新颖别致的创作方式。张镃虽然通晓音律,创作时却丝毫不敢懈怠,“每作一词,必使歌者按之,稍有不协,随即改正”(张炎《词源》),根据合乐与否予以相应润饰。

作者有时会直接演唱自己的得意之作,迈出其作品流传的第一步。与刘禹锡交谊深厚的白居易就提到,“梦得能唱《竹枝》,听者愁绝”,并恳切地追问道,“几时红烛下,闻唱《竹枝》歌?”(《忆梦得》)显然刘禹锡演唱过自制的《竹枝词》,给他留下非常深刻的印象。辛弃疾在酒宴上经常命侍妓演唱其词作,自己也参与其中,“特好歌《贺新郎》一词,自诵其警句曰:‘我见青山多妩媚,料青山见我应如是。’又曰:‘不恨古人吾不见,恨古人不见吾狂耳。’”(岳珂《桯史》)疏狂跌宕的气势跃然纸上。

由专业伶人来演绎,则会带来更理想的传播效应。白居易在旅途中偶遇有人宴请宾客,当歌妓们听说他也在场时,纷纷聚拢过来,“指而相顾曰:‘此是《秦中吟》《长恨歌》主耳。’”(《与元九书》)这些诗作想必早就被之管弦,深得歌妓的喜爱,如今能一睹诗人真容,当然雀跃不已。白居易去世后,唐宣宗也有“童子解吟《长恨》曲,胡儿能唱《琵琶》篇”(《吊白居易》)的赞誉,足见他受欢迎的程度。直至宋代,张耒还听人演唱过《琵琶行》,“歌似旧时人不见,举头欲听泪双垂”(《宿谯东逆旅夜闻歌白公〈琵琶行〉》),传唱之持久可见一斑。

不同作者间的比试较量,有时也经由入乐的方式来呈现。王昌龄、高适和王之涣相聚小饮时,正巧遇到十多位伶官。于是三人约定,“密观诸伶所讴,若诗入歌词之多者,则为优矣”。经过几轮暗中较量,起初落于下风的王之涣,最终因为“诸妓中之最佳者”唱了他的《凉州词》而反败为胜(薛用弱《集异记》)。心高气傲的苏轼有一次询问幕士,自己的词作与柳永相较,到底孰优孰劣。这位善歌的幕士不慌不忙回答说:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸、晓风残月’;学士词,须关西大汉,铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’。”(俞文豹《吹剑续录》)或婉约或豪放的词风差异,确实可以通过迥然有别的演唱形式来予以生动的展现。

有些脍炙人口的诗词,在传唱中逐渐成为历久不衰的名曲。王维的《送元二使安西》入乐后又称《阳关曲》,在饯别时经常被选唱。北宋歌妓李师师尤为擅长此曲,时人乃有“解唱《阳关》别调声,前朝唯有李夫人”的诗句予以表彰(周密《浩然斋雅谈》)。刘禹锡的《竹枝词》描摹蜀地风物,同样能够入乐。时隔三百多年,夔州当地还有歌妓能演唱,“尚有当时含思宛转之艳”(邵博《邵氏闻见后录》)。而在江南一带船夫所唱吴歌中也夹杂着“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”的诗句,说明这组诗已经“自巴渝流传至此”(胡仔《苕溪渔隐丛话》),足见其强盛的传播衍生能力。

从唐宋大量诗集、词集的编纂中,也不难觉察其入乐的特性。有些在题名上就彰显无遗,如李贺《李长吉歌诗编》、苏轼《东坡乐府》、姜夔《白石道人歌曲》等。有些在序言中明确交代,如韦縠编选《才调集》,自述“纂诸家歌诗,总一千首”;欧阳炯为赵崇祚所编《花间集》撰序,称其“集近来诗客曲子词五百首”。有些在编排时暗藏玄。

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